文 | 安德魯．瓊斯 (Andrew F. Jones) （柏克萊加州大學東亞語言暨文化學院教授、華語學程 Louis B. Agassiz 首席）

翻譯 | 吳至晨 (Piin Shiuan Wu)（印第安那大學民族音樂學/民俗學博士）

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究竟只是一場偶然的巧合、抑或是一個預兆：昭示了一場即將以音樂展演的文化聯姻？

 

     一本對於牙買加華裔族群而言，至關重要的英文出版品《高塔》（The Pagoda）—在 1957 年，刊登了一位埃及學者撰寫的特載，<尼羅河的情歌>（Love Songs of the Nile）[1]，該文談述了「陌生而淒婉」（strange and plaintive）的「東方」（the Orient）音樂。當時，對於加勒比遠方的地域與文化的興趣正是時興，一如雜誌主編引言對該刊讀者所聲明的，1957 年除了見證了冷戰的升溫，同時也見證了美國種族隔離的廢除、反殖民運動潮下迦納與馬來半島的民族獨立，以及，在其自治主體且經濟行情看漲的前景下，牙買加正欲積極加入當時正新興而立的西印度群島聯邦[i]。《高塔》的讀者群，粗略以萬計的華人客家移民，大部分是中產階級與貿易商人，與島上絕對多數的黑人族群（約一百六十萬人）相比，其數量甚至不到其百分之一，卻在牙買加步向主權國家的未來之路上，佔有不能忽視的一席之地[2]。

 

     支持食糖種植莊園的奴隸制度在 1807 年終止。 做為替代勞動力，第一批的華人移民，在 1854 年，以契約勞工的身分抵達牙買加。相對於這批第一代來自中國的移民，更大多數的華工，是在二十世紀的前半葉，陸陸續續來到牙買加；他們為了尋求新的機會，自願來到這裡成為開拓者[3]。這群新移民幾乎全是客家人，他們來自廣東省的三個郡縣，大抵鄰近當今的東莞及深圳。直至 1946 年，半數以上的牙買加華裔已是當地出生，他們當中許多人擁有混血的世系。這個族群，在 1946 年以前，已算是相當興旺：華裔商人不但在島上各地自為老闆、店主、企業主；更重要的是，正如《高塔》在字裡行間所充分印證的，華裔族群高度掌握了牙買加當地以及海外的教育機會，進而更加增進了他們的財富資源；他們以零售商和各類白領專業的身分，繼而晉升為具有社會優勢的「有色」城市中產階級。而在 1957 年間，尚不清楚的是一群卓越的客家企業家、唱片製作人、音樂創作者即將扮演極為吃重的角色塑造出牙買加最重要的文化輸出產品，雷鬼音樂。事實上，著名的華裔牙買加製作人，陳客禮（Clive Chin，1954─），他不只是錄製、銷售了第一批以錄音室混音為創作手法且影響深遠的革新樂種 dub music[ii]，他同時也促成了「遠東聲」（far east sound）東方潮的興起。「遠東聲」，是另一個創新且造成歷久迴響的雷鬼樂子類別，由位在京斯敦[iii]半路樹商圈[iv]的水瓶座唱片（Aquarius Records）業主赫曼．陳．駱依（Herman Chin-Loy）與著名牙買加非裔器樂演奏家霍勒斯．斯沃比（Horace Swaby）合作所發展而來的新樂型。 1977 年，斯沃比以其更廣為人知的藝名─奧古斯塔斯．帕布羅（Augustus Pablo），發表了專輯《尼羅河之東》（East of the River Nile），這張作品帶來了「遠東聲」發展的高峰，也體現了牙買加後殖民對未完成的解放的憧憬。

 

     然而，這究竟是怎麼樣的一個過程呢？客家華人自「尼羅河以東」的珠江三角洲移居而來，逐漸在這個以牙買加非裔族群佔著絕對優勢話語權的音樂體裁的發展中，何以變得舉足輕重？華人移民與牙買加地方音樂生產之間千絲萬縷的關係，並非板上定釘蓋棺論定的事。如同其他許多加勒比與拉丁美洲等新世界的種植園經濟體，華人移民身處在貧窮的黑人多數與盡乎全是白人（或白人混血）的殖民領導階級之間，他們的社會處境是相當受制於人且彼此關係緊張的。在很多城市街坊以及農村社區，華人店主常常變成怨恨的引雷針。分別在 1918 及 1938 年，地方性的爭端釀成橫跨好幾個行政區的大規模反華暴動；在一部分報紙所煽動的「鴉片恐慌」（opium scare）的影響下，甚至造成了好幾起華人產業被報復性縱火的事件。1965 年，三個華人兄弟與其旗下的黑人僱工，因為一組分期付款的無線電裝置，而起了激烈的爭端，這個事件引起京斯敦另一波更嚴重的縱火及搶劫風潮。然而，也正是這類經濟上緊密的群聚關係、日常生活中頻繁的接觸、以及與在地居民的同化，讓牙買加華人得以在 1950年代以後，開始在牙買加流行音樂的製作與行銷上，貢獻他們的所長並留有口碑。

 

     「組裝音響」（sound system）對於這個生於民間在地的牙買加新樂種而言，真可算是它的脈動核心。這類可攜式的組裝揚聲器及喇叭音箱，作為行動舞池的中樞，在許多戶外的派對上播放著美國當下最新上市也最熱門的節奏藍調唱片。自 1950 年代開始，此道的愛好者，熱衷於讓各路人馬正面交鋒，各自透過自行組裝的單體喇叭，疊成共鳴強力且回聲洪亮的公共播音系統，賣力地對群眾傳送音樂並且對尬。致力於此類音響演出的團隊，最早出現在1947年，他們以綽號「湯姆大亨賽巴斯汀」（Tom the Great Sebastian）開始走馬巡迴，這個團體所用的組裝音響，是由一位無線電維修員海德里．瓊斯（Headley Jones）所設計改裝，而演出活動方面，則是由一位京斯敦市中心的華裔五金店業主湯馬斯．黃（Thomas Wong）帶著音箱四處表演。由先驅者湯馬斯．黃以及其競爭團隊如考克松．道得（Coxsone Dodd）和里德公爵 （Duke Reid）所引領，利用立體音響來從事音樂表演的風潮很快在牙買加蔓延開來，不僅止於單純將音樂與音響連結，為了錄製出自己的唱片並帶到各個室外舞池巡迴，組裝音響漸漸衍生出嶄新的樂種，無論是 1960 年代早期以強調重低音聲軌的斯卡樂（ska）、抑或 1960 年代晚期的洛克斯代迪舞曲（rocksteady）、還有1970年代的雷鬼音樂（reggae），皆是為了在白熱化的「聲音對尬戰」（sound clashes）裡拔得頭籌且克敵致勝的技藝創作。

 

     Dub 正是發展自這樣的組裝音響文化：為了在各類戶外街頭的聲音對尬戰上獨佔鰲頭並扳倒對手，音樂家們必須在技術、製作、表演上不斷精進；錄音師們利用各式勁熱舞曲的黑膠打碟採樣來為原聲器樂的演奏製造音效與節奏，這種利用不同後製剪輯技術創作而成的獨一無二作品─被稱為獨家打碟黑膠（dubplates）─這些去掉人聲、重新複製拼貼的流行歌曲「器樂版」，只獨家提供給音樂主持人（deejays）在各式街頭室內外舞場表演使用，而作為舞場裡泛聲的平台，這些獨家打碟黑膠，讓音樂主持人能透過節奏律動與他們的聽眾「攀談」（chat）。許多學者不但視這種音樂實踐為之後牙買加式「饒舌」（toasting）[v]的鼻祖，也認為此為美國饒舌音樂（rap music）與嘻哈文化（hip-hop culture）的源頭。唱片行與錄音室業者，赫曼．陳．駱依（Herman Chin-Loy）是當時最早注意到獨家打碟黑膠潛在的商業及藝術價值的製作人之一，他在 1972 年，發行了專輯─《水瓶座之Dub》（Aquarius Dub），這張作品至今被廣泛認為是史上第一張 Dub 的密紋唱片[vi]。隨後，另一張在牙買加音樂史上不朽的專輯也接著問世─《爪哇，爪哇，爪哇》（Java Java Java），這張經典的 Dub 專輯，是當時另外一間同樣位於京斯敦、也極富創新精神的錄音室，藍狄唱片（Randy’s Record Mart），旗下的一位年輕音樂家，陳客禮（Clive Chin），所製作的 Dub 作品。

 

     藍狄唱片由牙買加華裔，雲森．陳（Vincent Chin）所創立。在 1950 年間，陳受僱於一家點唱機公司，一直以來，他的工作便是穿梭於島上各地的酒吧，汰舊換新點唱機裡的曲目。然而，他很快便意識到黑膠唱片的前景與優勢，與其將舊唱盤丟棄，倒不如將它們轉手變賣，再進而將利潤充分運用在自己的零售店事業上。迄至 1970 年間，在陳的妻子，陳柏翠（Patricia Chin）的經營下，藍狄唱片已經成為了牙買加音樂產業裡的一支主導品牌。他們不但零售唱片，也製作音樂。他們的唱片公司總部，坐落在京斯敦商店街的北大道 17 號（17 North Parade），許多展現出自信風格且相當政治自覺的流行音樂便是製作於此[4]。在那些年頭，陳家族的唱片王朝和其他華裔家族形成競爭的關係，好比著名的萊斯利．江（Leslie Kong）。江是一位年輕有活力的音樂製作人，他的名聲之一在於他製作了如今已是國際知名的雷鬼聖像，巴布．馬利（Bob Marley）最早的幾首單曲。還有關於他在 1971 年因為心臟病驟世後而生的坊間軼事與傳說[vii]。萊斯利．江，與他的兩個哥哥一起經營的音樂品牌比佛利斯唱片（Beverleys Records），製作了包括戴斯蒙．德克（Desmond Dekker）、吉米．克利夫（Jimmy Cliff）、土司與梅托（Toots and the Maytals）等雷鬼眾家的作品，並將這些傑出的音樂家及團體推銷發行至英國。

 

      巴布．馬利成為全球知名的雷鬼巨星，的確倚賴了許多如克里斯．布萊克威爾（Chris Blackwell）之流的牙買加白人音樂製作群，以及，這些人在牙買加創建的、而後以倫敦為業務中心的小島唱片（Island Records）。但同時在這個過程中，我們也絕對不能忽略另一群客家的企業家們在雷鬼音樂發展中的卓越印記，尤其是他們如何將雷鬼音樂實踐並帶到了世人的面前。1972 年， 社會主義派的人民民族黨領袖，米高．曼利（Michael Manley）提出國民賦權與經濟改革的政見，主張改善貧窮人口，特別是黑人工人階級的生活。是年，曼利當選為牙買加總理。之後的數年，泰半由於美國暗地裡所主導執行的反動計畫，政治變得動盪不堪，經濟情勢也相對變得不穩定。這時期，大多有錢的牙買加中產階級，也包括了數以千計的牙買加華裔，離開了島嶼，到加拿大、英國、以及美國等地避難。而陳氏家族（the Chin family）也在這襲造成近乎一半牙藉華裔人口遷移的出走潮裡，移居美國開始新的生活。陳柏翠女士（Patricia Chin）在移居紐約後，將原先藍狄唱片的業務遷至布魯克林（Brooklyn, New York）並創立了 VP 唱片（VP Records）[viii]，時至今日，VP唱片仍然是業界裡最重要的牙買加音樂製作發行品牌之一。

 

      吾人若以為牙買加華裔予這段音樂發展的影響只侷限在商業層面，那就大錯特錯。藉由其音樂家及製作人的身分、品味評判的權威、更藉由其在錄音室的親身實踐，牙買加華裔也形塑並成就了雷鬼音樂的美學範式和蘊意，著名製作人如陳客禮（Clive Chin）以及赫曼．陳．駱依（Herman Loy-Chin）是最好的例子。在 1970 年代早期，Dub 的初生時期，他們擴充了錄音室混音座上音頻調節的界面。特別值得一提的，正是身為製作人的陳．駱依，發現了以奧古斯塔斯．帕布羅（Augustus Pablo）為名號而震驚樂界的巨擘霍勒斯．斯沃比（Horace Swaby），並由此積極擁捧這股在之後掀起東方熱的「東方」（Eastern）之音。這個聽來有如命中註定的故事，發生在 1971 年的某天，當斯沃比走進了陳．駱依位於半路樹的水瓶座唱片行，用一把塑膠口風琴（melodica）為陳．駱依彈奏了幾個隨意的和弦，於是，這個製作人沒有不屑這個玩具一樣的樂器所發出尖細、遊戲般又極富異國情調的聲音，而是立即為這位年輕的音樂家安排了錄音室。[5]

 

     隨著此次音樂火花碰撞而生的作品中，好幾個樂曲的標題都暗指了對遙遠彼方的嚮往，比如<中東舞步>（Middle East Skank）[ix]、<紅海>（The Red Sea）、<尼羅河>（The River Nile）、<亞的斯亞貝巴>（Addis Ababa）[x]、以及<東方之歌>（Song of the East）等，這幾個引用似乎也附和呼應了多年前《高塔》一文所影射的「陌生而淒婉」的聲音。奧古斯塔斯．帕布羅如夢般的聲音─主要表現在其玄遠遙深且流連不斷的小調和弦、樸實地道的五聲旋律、以及陳．駱依滿載殘響與迴音的製作風格上─這張作品同時召喚了甕聲般的內在空間感，以及，牙買加非裔族群憧憬歸鄉的廣袤意象，一個遷徙而來的民族渴望著重返其想像的非洲故鄉。這樣的嚮往也同樣地被體現在牙買加黑人所信奉的拉斯塔法里教（Rastafarian）信仰中。而音樂，則是在其中展開了一個天地─一個地理位置不明確的錯置地帶，既不在牙買加此地、亦不在任何彼方。而《尼羅河之東》（East of the River Nile）這張專輯，象徵著一個絕對的地峽，連接著遙遠的非洲大陸以及陳．駱依祖輩所生活過的遠東；由此，一個雙重意義上的離散樂種，輾轉在此間誕生。

 

[1] 〈尼羅河的情歌〉（Love Songs of the Nile），見1957年12月28日出刊之《高塔》（The Pagoda），作者為穆罕默德．薩依德．艾兒撒弗堤（Mohamed Said El-Safti）。此篇可能為再刊自聯合國教育科學暨文化組織（UNESCO）出版品的翻版文章。

[2] 請見1957年12月28日出刊之《高塔》（The Pagoda）：〈弁言：新年蜃影在望〉（Editorial: New Year Looks in View）。

[3] 關於牙買加華裔人口的歷史，可參照沃爾頓．盧．賴（Walton Look Lai）所編之論文集：《加勒比的華人離散》（Essays on the Chinese Diaspora in the Caribbean, Trinidad and Tobago: History Department, University of West Indies, 2006）；及同作者之《1806-1995在西印度群島的華人史：史料與文獻》（Walton Look Lai, The Chinese in the West Indies, 1806-1995: A Documentary History, Trinidad and Tobago: University of West Indies Press, 1998）。

[4] 參考文獻，請見提莫西．陳（Timothy Chin）一文〈雷鬼音樂、離散美學、以及牙買加華裔的跨國遷徙：VP唱片的個案研究〉（Notes on Reggae Music, Diaspora Aesthetics, and Chinese-Jamaican Transmigrancy: The Case of VP Records），刊載於《社會與經濟研究期刊》（Social and Economic Studies）55卷1/2期  2006年3-6月號：92-114。

[5] 請見哈利．霍克（Harry Hawke）刊於專輯內頁的引文：《水瓶座搖滾：赫曼．陳．駱依的嬉皮雷鬼世界》（Aquarius Rock: The Hip Reggae World of Herman Chin-Loy），唱片出版編號：Pressure Sounds PSLP45（2004）。

 

[i] （譯註）由數個前英國殖民地所組成，於1958年1月3日至1962年5月31日間短暫存在的加勒比海上的聯邦。英國政府期望該聯邦，可以成為一個完整的政治實體，並且很快像澳大利亞和加拿大一般，脫離英國，成為獨立國家。但很快聯邦因為內部的政治紛爭而被迫解散。

[ii] （譯註）目前dub作為一個音樂類型，有被稱作牙買加dub或是雷鬼dub，另有極少數例子將dub譯做「搭樂」。鑑於尚未有普遍公認相對應的中文翻譯，這裡且直接使用英文，但在文後提及此樂種時，將其頭文字大寫為「Dub」，以有別中文語境裡直接使用dub（或dubbing）的動詞型態，通常慣指在原來的編曲上疊加一軌新的聲音，亦配、或混、或重混的錄音工程技術。

[iii] （譯註）京斯敦（Kingston），牙買加首都。

[iv] （譯註）半路樹（Half Way Tree），屬牙買加首都京斯敦近郊，為聖安德魯區（St. Andrew）的首府。半路樹為中港的譯名，台灣昔時譯為哈夫韋樹。

[v] （譯註）市面同將toasting與rap泛譯為「饒舌」。如本文作者隨後所提到的，這樣的唸唱表演形式，同樣對後來在美國所發展的嘻哈文化有影響，但不同於嘻哈音樂裡的饒舌（rap），「toasting」是富有旋律性與節奏性的人聲表演，是此間牙買加音樂主持人（deejays）所發展出來，跟著音樂「半唸半唱」且充滿韻腳的表現風格，是雷鬼文化的獨特資產。由於其半唸半唱的表演方式及內容，牙買加音樂主持人deejays亦作singjays。

[vi] （譯註）密紋唱片，long-playing records，亦作LPs。

[vii] （譯註）坊間關於萊斯利．江（Leslie Kong）驟世的傳說，大致上以因為江計畫把他曾經為痛哭者樂團（The Wailers）製作的單曲集結成輯再版，馬利的總角之交也是音樂事業夥伴的納韋爾．李文斯頓（Neville Livingston）─藝名哭泣邦尼（Bunny Wailer），與江有了版權上的爭議而詛咒他。而《痛哭者樂團金選》（Best of the Wailers）上市後，某天萊斯利．江在會計告知他專輯的獲益後回到家，便突如其來病發身亡了。

[viii] （譯註）根據2009年8月18日刊登在新唐人週刊對陳柏翠女士（Patricia Chin）的訪談，VP代表陳女士與夫婿雲森．藍狄．陳（Vincent “Randy” Chin）兩人各自名字的第一個字母Vincent與Patricia。訪談詳情請見網址：http://www.ntdtv.com/xtr/b5/2009/08/18/a333941_p.html

[ix] （譯註）斯堪克（skank）一指與雷鬼音樂、斯卡舞曲（ska）等樂風相協的舞步；亦指雷鬼音樂獨特的吉他斷音掃弦技巧，也稱作斯卡刷奏（ska stroke）。請參見《如何彈奏旋律吉他》（How to Play Rhythm Guitar）一書中，〈雷鬼：牙買加風格的律動〉（Reggae: Jamaican Grooves）一文，其作者為安迪．巴斯佛（Andy Bassford）。

[x] （譯註）亞的斯亞貝巴（Addis Ababa）為非洲國家衣索匹亞（Ethiopia）的首都。