2018小流浪專訪—吟唱生活與日常的Silampukau

Silampukau，「宇宙歌者」，來自印尼泗水，是由Kharis Junandharu與Eki Tresnowening於2009年成立的民謠雙人組，曲風清新甜美、歌詞卻炙熱又冷靜地批判日常見聞。他們唱出東南亞曾經最大的紅燈區、被水泥高樓取代的村落風景、夜幕降臨街燈亮起的車陣、私釀劣酒的酒販與賄賂文化，還有在當地討生活的異鄉人等。在「2018小流浪」——他們的第一次海外演出，將帶我們聽見泗水（Surabaya）——他們生長城市的故事。

 

問： 請問團名「Silampukau」是什麼意思？

 

Silampukau是馬來人對黃鸝鳥的舊稱。對我們而言，黃鸝鳥這種在整個亞洲以歌唱著名的鳥類，是吟唱生活與日常現實的象徵。

 

問：兩位在其他訪問中提到，你們是因為玩搖滾樂的門檻較高（至少要有電吉他），所以才選擇民謠。是否曾玩過其他類型的音樂？想請二位聊聊在成立民謠樂隊前的音樂生活。

 

我們在九零年代的泗水成長，那是搖滾樂在印尼發展的巔峰時期，尤其像是泗水的Logiss Record唱片公司。我們就像那些永遠都覺得不夠滿足的年輕人一樣，開始對一切提出質疑，開始思索搖滾是否是唯一「酷」的音樂類型？在搖滾發跡之前，有什麼音樂早就在泗水紮根發展？當時的資訊有限，MTV頻道在印尼開台，我們開始關注「替代音樂（alternative music）」。

 

Kharis在高中時期曾加入一個專門cover電台司令（Radiohead）歌曲的樂團。大學時，吸收資訊的管道變多了，慢慢地過去那些問題得到解答。後來Kharis成立了一個叫「Greats」的民謠流行樂隊；成為「Orkes Melayu Air Mata Buaya」（鱷魚的眼淚樂隊）的創始人；最後創立了「Miniboyo Concours」樂隊，那時他邀請了Eki當這個*Keroncong樂隊的主唱。

 

*Keroncong為印尼民間傳統音樂，受葡萄牙法朵（Fado）音樂影響。

 

問：第二張專輯《罪惡‧城市‧回憶》關注城市，或也可以說是「庶民生活與轉變中」的城市，例如〈Bola Raya〉（球）提到城市景觀的轉變，以及〈Si Pelanggan〉（顧客）提及關於紅燈區的歇業。 可以談談你們成長過程中的泗水嗎？有什麼顯著的轉變？Eki是來自印尼Sidoarjo對吧，跟Kharis的經驗應該不太一樣？

 

Kharis：

幾年之後，當購物商場像童話故事裡的精靈建造廟宇一樣快速地被築起；當泗水西側的沼澤區域被填蓋，以資本作為肥料，在最荒蕪的土地上種出豪宅；當柏油路被鋪設用來覆蓋城市的汙點—那些骯髒淤塞的河川，同時為過量的日本製（還有中國製）小型摩托車及汽車開路；當新國際機場與連結爪哇島及馬嘟拉島的橋梁以觀光業、石油天然氣之名被建造之後，我回憶起我平凡的童年，那段只有學校、電子遊戲機、小說和音樂的歲月。

 

在我印象中，泗水是一個衣著、思想保守，甚至有些沙文大都會。這裡的居民大多是不在意文化差異的工人階層。從殖民時代開始，那些包括阿拉伯人、華人的外來移民，在高度包容異己的泗水生活著。比起文化上的差異，衝突總肇因於經濟。不像在雅加達，泗水在1998年的政治改革中，沒有任何族群衝突的悲劇發生。

 

Eki：我在Sidoarjo居住成長的地方是一個工業區，離機場很近，所以離泗水並不遠（但離*Dolly很遠），除了持續擴建的工廠及機場，Sidoarjo並沒有太多的改變。這就是衛星城市的宿命：泗水越來越大，這裡就會越來越擁擠。

 

*Dolly原指 Gang Dolly（多麗巷），為泗水一處紅燈區，曾為東南亞最大的紅燈區，目前已「歇業」。

 

問： 「Nongkrong」（閒聊）在印尼是日常行為卻也是富有文化意義的表現，你們除了在咖啡廳Nongkrong收集他人的故事及傾訴外，曾為了創作進行研究調查嗎？想請你們聊聊工作方式，是否花很多時間在咖啡廳Nongkrong？

 

誠實而言之，雖然比不上學術研究的標準，我們寫歌的過程是從調查研究開始的。這也是為什麼我們的創作需要很長的時間來完成的原因，像是〈LAGU RANTAU〉（流浪之歌）裡面寫到「七年前夢想把我領到泗水來...」、「七年過去了夢想在泗水破滅...」，我們花了很多時間去確認對大部分在泗水討生活的外地人而言，「七年」是否能讓他們經濟改善。

 

另外像是〈MALAM JATUH DI SURABAYA〉（夜幕降臨泗水）特別提到「下午05:15」，那是路燈開始點亮的時間點。但我們的研究不僅止於這些週期性，像為了寫〈MALAM JATUH DI SURABAYA〉（夜幕降臨泗水），我們先對街頭攝影裡的場景進行研究，後來才把那些場景寫成歌詞。《罪惡‧城市‧回憶》裡的歌曲有寫實主義的精神，我們盡可能讓我們的作品能立足於現實。

 

問： 作品在泗水的反應如何？在其他城市或地區演出的迴響如何？聽眾是否能複製類似的城市經驗？

 

據我們所知（發行《罪惡‧城市‧回憶》這張專輯三年後），其他城市也有人聽我們的歌，我們不確定原因為何，有可能就是大城市帶給人的典型感受。很多聽眾也說，我們的歌跟他們的經驗有類似之處。

 

問：很多人將你們定位成為社會議題發聲的樂團，在你們的作品中似乎也隱涵了某種政治性。在Sorge Magazine的訪問裡，你們提到你們的作品沒有特別的政治立場，而是「非關政治」的，不過「非關政治」也是一種政治立場......這說法很耐人尋味，能否再深入談談？

 

一般在印尼的政治脈絡底下，據我們所知，當一個人批評一個陣營的政策或行動，他勢必會被貼上反對陣營的標籤，但事實上未必如此。當事物只能分兩邊，一切都變得乏味，非黑即白，過於二分。我們的歌不是只談底層或邊緣族群，我們確實盡可能地去講述一些普遍的事務，邀請所有人一起嘲諷世界。

 

我們也同樣去談關於愛、疏離和無力感的主題，像是〈BALADA HARIAN〉（生活的敘事曲）和〈AKU DUDUK MENANTI 〉（我坐著等待）寫的是各種社會階層的人都共有的感受。〈BALADA HARIAN〉（生活的敘事曲）裡我們用「滴．兜．滴．兜」去標記時間，還有〈LAGU RANTAU〉（流浪之歌）裡的「一日過去一日重來」，我們認為這是人類存在的一種原型，超越政治這般世俗的事物。這也是出於我們想要記錄現實的結果：我們傾向非政治化。

問：有無即興演出的經驗？跟錄音室作品的差異？

 

還沒嘗試過，但我們一直在舞台演出和專輯間進行不同的嘗試。我們一般以雙人重唱演出，但在某些舞台上，我們也會帶打擊樂器跟管樂器。

 

問：請談談你們跟其他樂人的合作。

 

催生《罪惡‧城市‧回憶》的過程裡，也有其他樂手跟製作（專輯）主視覺的版畫藝術家參與（這部分沒什麼好詳述的，因為當時的工作架構以及合作夥伴們的目的，只是為了製作這張我們已經籌畫好的專輯）。

去年我們曾跟峇里島的鄉村搖滾樂團「Hydrant」合作。那次經驗很有趣，我們試圖融合鄉村搖滾跟民謠，當時的解決方式就是，在不犧牲任何一種類型的前提下，以類似吉普賽搖滾的弱拍去做混合。我們對那次的成果感到滿意。

 

問：《罪惡‧城市‧回憶》專輯設計的封面是以版畫創作，有什麼特別的原因嗎？這次小流浪採用《罪惡‧城市‧回憶》這張專輯的版畫作為主視覺，因此想聽聽這張版畫的創作背景及故事？關於創作人的背景？版畫ㄧ直是印尼左翼藝術家的傳統、習作與藝術行動工具，不知道是否跟你們的作品有呼應之處？

 

關於木雕技術與左翼運動的連結是被過度詮釋的。遠在左翼思想被引進印尼之前，Jepara（印尼哲帕拉）地區的藝匠幾百年前（就Jepara的背景而言，這項技術根植於封建時代）就開始做木雕了。還有很多來自其他族群的傳統藝術，像是在（巴布亞的）Asmat族跟（加里曼丹的）Dayak族的部落裡，藝匠以探索木材作為其藝術創作的媒介。

 

所以對我們來說，結果應是與事實相反的：蘇卡諾時代左傾的藝術家試圖將木雕技術政治化，以作為他們主要的藝術表現方式。存在主義跟寫實主義在法國，的確趨向左翼運動，甚至被視為左翼運動的次文化，但我們不太信服這種說法，舉例而言之，馬克思是受到巴爾札克的啟發，而不是反過來。因此，我們採用木雕（版畫）作為專輯封面的選擇，以及我們創作那些充滿寫實主義精神的諷刺歌曲的選擇，是美學上的偏好，而非政治。

 

問：樂隊接下來有什麼計畫嗎？

 

現在我們正在製作第二張專輯。仍在思索民謠更深層的定義，尋找對這個音樂類型更廣泛的理解。