回看昨日的島嶼— 黃庭輔、陳芯宜、沈可尚談《再／見流離島影》
2016當代敘事影展特別企劃：《再／見流離島影》，回顧16年前，由12位導演出海拍攝台灣各個離島的實驗紀錄短片系列《流離島影》，這次影展除了播映其中的6部影片外，映後座談也邀請到黃庭輔、陳芯宜、沈可尚等三位導演，一同回看16年前的島嶼影像。
儘管已經是十幾年前，但在三位導演的談話中，仍充滿著對拍片過程的細節與回憶，以及對聲音與影像的思考。從16年後的今天回看，《流離島影》不僅標誌了當時創作者大膽挑戰、共同合作的時代氛圍，在後來三位導演的作品中，許多深刻的煩惱與思索，在《流離島影》裡都已然浮現。
主持人：鍾適芳（當代敘事影展策展人）
主講人：黃庭輔、陳芯宜、沈可尚
座談日期：2016年10月24日
鍾適芳：今天很榮幸能邀請到三位導演，今天我們選了六部短片，有三位導演可以出席，大家可能都知道，這三位導演仍然有非常豐沛的創作力，而且每一次新的作品出現，都讓人驚艷。我先介紹最左邊的黃庭輔導演、陳芯宜導演、沈可尚導演。
剛剛看完這些影片，可能需要一點時間消化，但我想各位跟我有一樣的感覺，就是這個計畫的實驗性很強，導演們被賦予很大的空間，特別是這三部作品，不論是從影像到聲音，到音樂的運用，到了今天，我們在台灣紀錄片裡面，還是蠻少看見的。
所以現在要把時空拉到16年前，剛剛大家應該都還在16年前。我之前在電話上邀導演的時候，很擔心他們不想回看16年前的作品，但蠻意外的導演們都說還蠻喜歡的，我相信是那時候被賦予蠻大的自由度。需要把時光拉到16年前，先讓大家說一下創作的起源，而且我看到那裡有很多互助、交工的角色，像有人在另外一個人導演的作品裡面做攝影。可以請大家談一談、回憶一下。而且我看過一張非常酷的照片，你們在海邊，特別是芯宜超酷的，好像是白色的T恤，褲腳捲起來，那張照片真的很棒，那先請庭輔講。
黃庭輔：因為這個計畫是金門紀錄片協會辦的，主要是周美玲和董振良他們策劃的，當時應該是可尚和阿寶（陳芯宜）比較熟悉這個計畫，因為我是比較後面才加入的，先請他們介紹一下剛開始的一些想像。
沈可尚：原來是這樣子的喔（笑），所以記憶果然不太準確。我印象中我那個時候我們是大學生，剛畢業，那時候我們常常幾個人會喝酒，裡面應該有一半左右的導演，常常在一起混。有一次美玲就提了一個計畫，意思就是說，我們應該要將視角，拉到台灣本島之外的其他地方。那個時候其實沒有想太多，很難想像16年後用某一種論點或觀點去講這件事情，在那個當下只是覺得那是一個有意思的拍攝計劃。我印象中我是最後一個挑的，因為那時候大家在選島嶼的時候，因為在拍片這個行業，其實是非常重視前輩晚輩，所以我印象中，原本想去的幾個島都被勾掉。名單裡面有一個島我還蠻陌生的，叫作北方三島，我完全不知道那是什麼，後來他們跟我說，那是氣象局在報氣象的時候，像是會報彭佳嶼陣風九級、中浪之類的，我才知道原來那邊是有氣象台的地方。因為有點陌生，所以後來就想說就去這個陌生的地方，那個時候阿寶選釣魚台，我是你的攝影...對不起我的講話沒有重點......
鍾適芳：就持續沒有重點。
沈可尚：可以這樣嗎？
鍾適芳：可以的。
沈可尚：這個影展好好喔（笑）。印象中就是大家在喝酒，聊這些想法。但那個時候創作的感覺，就是沒有人告訴你，或應該說，你是被鼓勵用你自己的方式去選擇，去詮釋你所看到的一切。我想起來了，那個時候我還有很強烈的印象，因為我沒有上過紀錄片的課，也沒有拍過紀錄片，我對於要怎麼拍一個紀錄片非常搞不懂，所以我記得我一開始，先拍了一個很中規中矩的影片，我還記得我在基隆和宜蘭，訪問了幾個漁民的耆老，然後開始去追溯北方三島的種種歷史，也去上面訪問了幾次人，但最後剪接的時候又把它全部拿掉了。
這個計畫在那個時候，好像有一種特權，一種就是你可以犯錯的特權，你可以嘗試、可以做決定的。除了酒酣耳熱之外、互相幫助之外，那一整年...對，是一整年沒錯，因為我還幫好多部影片當攝影，所以那一整年在海上時間還蠻多的，有一種奇異的、不曉得為什麼在那個時空下，你可以這麼任性地將事情完成的一種悸動，那種悸動，現在想一想還蠻珍貴的，但那個時候的確是這樣做的。我的記憶是對的吧？
鍾適芳：可能大家各自記憶裡都有各自的時空，也許有交錯的地方，也許沒有。也請芯宜聊一下，感覺16年前你應該很小很小？
陳芯宜：對，好像導演裡面是我最小吧，可尚比我大幾歲。真的每個人的記憶都不一樣，我不記得我們是最後選的，我記得的是，因為我們兩個人年紀最小，是有點被半指派，但也不能說指派，因為這兩個島要嘛上不去，要嘛沒有人，所以也是相對來講最難拍的、沒有什麼既定印象的島，所以我們兩個就有點在喝酒的場合，被拱說那你們兩個要不要選這兩個島，我們兩個也不能說不，所以後來就選了這兩個島。我記得我們兩個還討論，誰要去釣魚台、誰去北方三島。因為那一陣子導演們會常常聚會，所以就這樣子開始，
鍾適芳：在哪裏聚會？
陳芯宜：那個時候常常在周美玲家，或者董振良導演家。其實他們家很小，我現在都還記得，大家全部都席地而坐，也沒有桌子，就在那裡喝酒，聊一些拍片的計畫，可能不只這個計畫，還有別的。我還記得美玲有提到，因為我們都看向本島，旁邊有這麼多離島，但是我們都不認識，也不清楚到底有哪些離島，所以她才提出這個計畫。
鍾適芳：各位觀眾看過去，大家16年前可能才幾歲？4歲5歲？你們要記得你們要多喝酒，常常在一起，才會做這樣驚人計畫的討論。
沈可尚：我覺得那個時候的氛圍，跟現在很不一樣。那時候沒有什麼電影、沒有什麼紀錄片，台灣一年片子的產量，不是現在可以想像的，可能是好幾十分之一，所以那個時候拍片並沒有想到什麼資金啊、發行啊，去什麼比較fashion的地方混啊，都沒有這種東西。拍片好像是一小撮、真的很小一撮，沒有什麼地方可以混的人，大家只好窩在某一個人家裡喝酒，看起來都好像有一點窮，但似乎又有一點志氣，大概是那種氣氛。那個氣氛跟現在完全不一樣，現在大家都在討論腳本、討論企劃，隨手都可以拿出來拍，那個時候不太一樣，就只是一個覺得可以藉由攝影機，過著某一種屬於持有攝影機這種特定生活的小族群。所以蠻常在一起喝酒，其實就是互相取暖的意思啦。
鍾適芳：有一種拍片是一個community的概念，庭輔現在有一點記憶回來了嗎？
黃庭輔：因為我年紀都比他們大，基本上他們都跟周美玲、董振良在一起。這個計畫是大概開始有點雛型的時候，美玲才開始問其他人，找還有沒有人可以推薦來拍這系列的電影，因為像他們年輕一輩的，應該有五六位，已經包了一半，其他就是找年紀比較大一點的，我有推薦幾位，然後又去找其他一些，有一些年紀比較大的，有些年紀比較中間一點的。
我記得因為跟公共電視提案子的時候，那時候的製片是袁乃娟小姐，我覺得她是一個蠻開放的人，因為以前公共電視很少會策劃這種東西，她算是給大家很大的自由度。可是我們在跟她談第一次的時候，她就離職了，後來就變成馮賢賢小姐。我後來有去查，其實袁乃娟做了很多很有創意的事情，像後來的花博，以及一些數位的東西，所以我覺得他是一個很大的助力。
當時是公視出了一筆錢，大概60萬吧，等於是跟公視各一半的版權，電視版權是公視的，電影的版權是屬於導演的。我們每個人都用16釐米膠卷拍，那時候還算是末代的膠卷時代，所以我們的規格大部分是4比3，現在看的時候，雖然他的畫質比較粗一點，但是很有電影感，因為它有很大的限制，所以大家拍的素材都不多，但是都剪接得很好，在有限的素材裡面剪接得好，因為材料少，大家都只好靠更大的想像去把片子做出來。
鍾適芳：這次影展也選了庭輔另外一部影片《島》，我自己在看的時候，會覺得這部《0304》很像島的序曲，可以這樣看嗎？因為有些朋友可能沒有參加島的映後，請庭輔說一下為什麼當時會選擇金門？
黃庭輔：會拍金門是因為，當時董振良和周美玲他們拍《單打雙不打》，到金門去拍，那個時候是1992、93年左右，我有去當了一天的臨時演員，他們在金門的歐厝村攝影，我當時看到這家雜貨店，就覺得很有特色，想說有機會應該要拍一下這家雜貨店。後來因為美玲提這個專案，我又是金門人，所以我就選金門。我以前都沒有拍過金門，之前有拍過紀錄片，但這是第一次拍金門。當時周美玲又說，我們不希望是傳統的紀錄片，想要有實驗性，大家就自己想辦法拍跟人家不一樣的東西，所以當時我就拍了一個印象性的，我所看到的這家雜貨店。
鍾適芳：芯宜選了一個，或者被指派了一個我覺得蠻困難的題目，要處理的議題蠻多的，可是你從聲音到影像，選了一個很特殊的形式，也請你談一下。
陳芯宜：我可以先講別的嗎？（笑）因為剛剛在講的過程中，我想到為什麼我們會聚在一起，我覺得有個隱性的背景，那時候我們都剛畢業，我們大學的時候是在黃明川導演那邊工作，所以我們常常喝酒的這群人，可以說是「黃導的子弟兵」，以及周邊的親朋好友。剛剛可尚也說到，那時候的台灣電影真的是谷底，如果你把產量拿出來看的話，1999年、2000年、2001年，那個時候台灣應該是五部片、十部片以下，那時候真的是台灣電影谷底的谷底。
黃庭輔：那個時候紀錄片已經起來了。
陳芯宜：對，那時候已經有南藝了。現在覺得這個是很難的，那時候我們也去幫董振良導演拍第三部電影，可尚當攝影，我是收音。我也去李志薔導演的琉球幫忙收音，那時候大家沒有資源，就會互相幫忙，互相在別的片子裡面幫忙別的職位。
鍾適芳：我每次看到流離島影的credit，都會覺得......說感動有點煽情，但就會覺得那是一種某一種時代的力量吧。
陳芯宜：要拍釣魚台的時候，我跟可尚一樣，也是拍了很多田野調查，常常跑基隆訪問耆老，問他們當初去釣魚台的狀況，也去找非常多的文獻，試圖去了解這個島的歸屬，到底它是屬於哪一個國家，或歷史文獻曾經出現過的記錄，也包含政治上的，除了訪問影片裡面出現的教授外，也訪問了好幾位教授，問他們有關這個島的主權問題。
但是到後來，越拍會越覺得，這個是我想要講的嗎？因為我並沒有想要證明這個島到底是誰的，我也沒有想要去爬梳這個歷史的演變，跟政治的情勢，是怎麼樣影響這個島嶼。我有沒有可能只是還原成一個島，它如果只是一個島，它有的是什麼，它反映出來的假象或幻象到底是什麼？是從這樣開始思考這部片。但在拍的時候想法並沒有這麼清晰，沒有預設會分四段或怎麼拍，都不是結構過後才去拍，而是在拍攝的過程，慢慢釐清自己想要說的東西。
其實這部片最後變成這個樣子，也不能說意外，但因為我本來要拍的是另外一個東西，只是後來沒拍出來。我今天再回想16年前，那個時候常常去基隆，有一次在從台北到基隆的高速公路上，路上有一隻流浪狗，我為了閃避那隻流浪狗，車子就打滑，在高速公路上就撞上護欄，我人沒事，但是受了很大的驚嚇，車禍發生之後我下車，結果後面的車子全部停下來，真的很像在拍電影。那一次讓我有很大的感觸是，命名、歸屬這件事情。所以就想在這部片的一開始，標示出導演在拍攝過程裡死掉了，所以這部片就沒有導演。
事實上，因為我是很容易暈船的人，我出海兩次都在暈船，要不然就是躺在船上，根本沒有辦法動。事前我跟我的團隊說我要拍什麼，但事實上我人根本不在場，因為我就是攤在那邊，沒有辦法做任何事情，就算我意志力再怎麼強，我的身體就是沒辦法。所以有很強大的「我不在場」的感覺，就好像島一樣，每個人都在說他跟島的關係，或他是歸屬於誰，但是其實他並不在場。我的肉體，跟這個島，有很強烈的、很莫名其妙、很奇妙的一種連結。本來是希望處理成這部片導演根本就死掉了，但影片還是被完成，只是後來因為時間的關係，我沒有把它拍出來，後來就決定加入動畫，讓那個幻象更加明確。
鍾適芳：我覺得動畫和音樂部分都非常精彩，音樂好像也是你自己做的，可以再多說一些。
陳芯宜：動畫是我發想的，但因為我沒有辦法做組合動畫，所以我畫一些分鏡，請一個朋友製作。那時候的想法很單純，它就是一個島，但是因為很多人要它，所以不斷地在這個輪迴裡面。動畫腳本的想像是很直覺的，一個人變成一隻鳥，它要去到那個地方，又找到了象徵資源的鈔票，總之最後島就沈下去，什麼都沒有了。就是很直覺、很單純的，從兩次出海，跟整個過程冒出來的故事。但這個單純的故事，對我來說，反而有一種神話的力量，他是假的神話，但是他有一種神話和寓言的力量。
音樂的部分，我也沒想那麼多，現在記憶有點模糊了，但那個時候也是把新聞畫面當成聲音處理，而不是把它當成資訊處理，所以會把它當成聲音一層疊一層，其實你根本聽不出來到底講了什麼，或那些東西是否是真正重要的事情。
鍾適芳：在聲音的敘事上，我也想問可尚《噤聲三角》這部片子，我在看的時候，會想到機械生活（Koyaanisqatsi）的菲利普．葛拉斯（Phillip Glass），可以說一下這部片的音樂在構想時的想法。
沈可尚：這部片原本是沒有聲音的，在公共電視上第一次放的時候，它是完全沒有聲音的。我一開始完全沒有想聲音這件事情，在剪到最後一個版本的時候，其實剪得非常非常煩惱，當你要決定說一個你其實非常陌生的島嶼，你沒有在那裡生活過，你沒有在裡面找到與你相關聯的事情，你和這個與你人生一點關係都沒有的島嶼，唯一會產生關係，是因為你擁有了攝影機，你帶著一個攝影機該有的姿態，進入了一個陌生的地方，試圖在很短的理解中，歸納出一種看法或想法。這件事情是我剪的最初的版本，我第一個剪的版本是45分鐘，後來我交給國家文藝基金會，這是另外一個片子。
那個版本剪完之後，我非常不喜歡，我完全不知道我為什麼要交出這麼完整的東西，因為那和我的情感連結非常薄弱，但是那個情感連結究竟在哪裡呢？這件事纏繞了我大概三個月左右。我記得那時候我騎著迪奧50，一直在台北繞，一直想怎麼辦怎麼辦，是真的不知道怎麼辦，因為你交出了一個你一點都不喜歡的片子。有一天騎到快到敦南誠品，我突然有一種感覺，過去三個月一直在煩惱我的，這個島的所有印象，或者我對於我自己去參與整個計畫的困惑，最大的問題，不就是因為我太想去定義它，我非常想去定義我去拍的東西，我非常想去定義我看到的東西，我自以為我有權利去定義它，我突然想到自己對自己有很大的質疑時，我突然有了動力，我覺得：對！所有的東西其實都是有定義的，那個定義是誰給的，是人給的。
那時候我離敦南誠品蠻近的，我就衝進裡面，去翻百科全書，我突然發現，在我腦海中煩惱三個月的那些印象，任何一件事情、一顆石頭、一條路、一個草、一朵花，在百科全書裡面都找得到定義，但我並不想做百科全書。所以我後來自己做了一個，可能觀眾也不一定知道或理解的事情，就是各位看到影片裡面那些所有的定義，都是我掰的。對，影片的可怕就在這裡，我瞎掰沒有人會知道，大家會以為那是真的。當然不是全假，但其實都被我竄改過，那個裡面的內容完全是從百科全書上面找到，但是我完全竄改過，但是大家會相信，會相信這個島上有這個和那個，就進入一個很奇怪的狀態中，開始看到這個島上有這些東西，但是因為剪接，他似乎又有一種情感線條或敘事線條，當然這個敘事線條比較隱晦。
那個隱晦的線條，大致是我自己參與整個行為，以至於到最後離開之後，我決定再也不會踏上這三個島，我也不想再碰觸這樣陌生的題目的，某一個攝影機的狀態，這大概是影片的情感和敘事線條。那個我困擾了三個月的影片，在我想到這個線條和感受之後，我一個禮拜把它剪完，然後再花一個禮拜，上那個我自己瞎掰的百科全書，然後我就覺得：天啊！我完成了！有一種很快樂的感覺。
但影片在那時候是完全沒有聲音的，我原本有用環境音來做敘事情感，後來覺得看書要專心，不能有聲音干擾，把它聲音mute掉之後，發現看得比較清楚。當時就很任性，現在想根本是神經病。後來在公視放，我記得放了兩次，放完第一次的隔天，早上八點多，喝酒的人沒有早上八點起床這種事，所以我印象很深，我絕對比平常早起接到了電話。結果他們說：昨天公共電視接到了太多抗議的電話，他們懷疑自己家裡的電視壞了，你真的不能弄點聲音嗎？我現在想想真的不好意思，對馮姐不好意思，對很多人都不好意思，但那時候就是：不行，看書要專心！就是這種任性。
但是很奇妙，當聲音這件事情被質疑的時候，我會開始想，今天如果我不想要環境音，我不想要寫實聲音，安靜是一個對話的方法；那如果今天我要強烈地跟觀眾對話，我要在心情上跟他們對話，那我可以選擇怎麼對話？所以我開始萌生了我要做音樂的念頭，要做什麼音樂其實我非常不敢確定的，因為我自己是做音樂的。所以我嘗試了幾次，原本是只想要用人的聲音去對話，後來覺得人聲的發出，其實有他背後的文化緣由，不太容易使用呵唱。所以後來我在做音樂的過程中，越來越覺得應該趨近一種極端劇情的，但理性成分非常非常強烈的東西，結構是非常強烈精準的，同時在理性中去藏感性的堆疊。那時候我不太知道菲利普．葛拉斯是誰，我記得我做了六個章節，做完第一個章節的時候，因為我的midi設備不夠好，我拿給一個midi設備很好的朋友聽，我說我想要繼續往這種感受推，他就拿菲利普．葛拉斯的音樂給我聽，後來我們就繼續往前做。
可能跟芯宜講的直覺有很大關係，當你選擇不要對話，那就安安靜靜的，當你要和一本書產生互動的時候，你有一種想要用聲音和影像互動的心情，那個絕對位置是非常高的，它甚至是有點超過了影像的能耐，它像是在勾引你一樣，弄得你很寂寞，他是一個很渲染的東西。但是在某個程度上，包含我造假了所有百科全書的內容，包含我用過度渲染的聲音，現在想想，都是在那三個月的煩惱中，我不斷困擾我自己為什麼去做這件事，像是在罵自己，或是質疑自己的感受，所以當我用那樣的音樂，最後決定這樣做的時候，我覺得它可以變成另外一種版本。
所以我的拷貝其實有兩種版本，我覺得可以用另外一種版本，和世界產生其他對話的可能性。後來我在紀錄片雙年展第一次放的時候，選擇的是有聲音的版本，觀眾的反應顯然和安靜版本完全不同，我覺得這是非常有意思的，而且好像有聲音比較受歡迎（笑）。所以後來除了在國外的一些美術館放的是無聲的，大部份在影展系統方面，全部是有音樂的版本。
鍾適芳：我想無聲也是一種聲音的敘事，我們也很想看無聲的版本，（沈可尚：會睡著喔！）也許我們明年可以來放無聲的版本。其實庭輔的影像和聲音，在你的作品裡面也是非常重要的，有時候是在不同的位置上敘事，在《島》或《0304》裡面，我都非常喜歡。我記得上次在問關於sound scape在你影片敘事的角色上，你說在金門因為小時候的成長經驗，就是有各種聲音，像是砲聲、戲曲和不同的語言，所以你對於聲音非常敏感，對於你的作品聲音和影像的關係，想請你說一下。
黃庭輔：在拍《0304》的時候，基本上聲音我沒有想那麼多，因為當時就請Dino（廖銘和）負責做音樂。第一個是我沒有做現場錄音，主要是拍影像，這裡面的阿兵哥和金門是個疏離的關係，不管外在發生什麼聲音，或是他們在看電視，電視上有什麼東西，對他們來講好像都不存在一樣，因為Dino是做噪音音樂的，所以我覺得他應該蠻適合的。
當時我在金門拍的時候，有請Dino到金門看一下那個場景，結果他第一天去的時候，就跟一個賣茶葉的老闆聊天，然後就喝醉酒，然後第二天稍微去雜貨店看了一下。我很相信他應該可以做出一種很無聊的音樂，因為Dino這個人很特別，他常在城市裡，很少聽他講話，我覺得他應該是跟這些阿兵哥的狀態很類似，所以他應該可以做出很特別的音樂。我只跟他講，我的長度大概是16分鐘，隨便你做，你做16分鐘給我就好了，所以他做好音樂，我就直接把他拉上去。因為剪接我是自己剪，音樂我就把它跟影像放在一起，最後就變成這樣。
我覺得影像跟聲音是一種拉鋸，影像的敘事和聲音的敘事，基本上一直在對撞、拉扯，我覺得這種力量在我的影片裡面，應該產生很特別的一種發酵的狀態，我覺得是蠻適合的。
鍾適芳：接下來的時間，我們也要開放給現場觀眾提問，或是想表達剛剛看了這幾部影片的一些想法，我也要提醒可尚，關於他對釣魚台的記憶。在這之前，我也要講一下關於這次影片的檔案，因為剛剛庭輔也有講到，在畫質上沒有那麼好的原因是這次播放的檔案都是DVD，所以剛剛也會卡片。其實我們一開始想要做這個專題的時候，確實有碰到第一個是版權的問題，就剛庭輔說的，電視版權一半在公視，影展的版權在導演們手上，但我們追了很久才終於知道原來版權狀況是這樣，所以花了一點時間處理版權，後來跟導演們聯絡上之後，導演們都告訴我們說因為那個時候拍攝媒材的關係，所以大家手上都只有DVD了，因為我們都會先問有沒有HD的數位檔，所以我們這次播放的都是DVD，也有點卡片，所以在此跟大家說抱歉。我們先讓可尚講一下釣魚台。
沈可尚：我只是記得阿寶真的很會暈船，真的有夠誇張的。兩次在岸上跟海巡人員點名時都正常，一踩下去就跟我等一下就會暈，我想等一下是會等多久，心中的預測大概就是會一陣子，因為暈船大家都會，但她真的很誇張，大概才出來5到10分鐘，她就說我不行了，所以我印象很深。
那時候晚上其實不暈船的人，大概都沒辦法睡著，就在那裡撐，那有點像在坐商務艙，我們暗夜中出港，島就在前面，直昇機在盤旋，但她就是很暈，臉色永遠都是慘白的，那個時候就有一種整船人，我記得還有香港人......我要講的只是證明她真的很會暈船。
鍾適芳：所以也是很辛苦的拍攝過程，我看到你（陳芯宜）拿塑膠袋。
陳芯宜：影片裡面有出現我在吐的狀況。但我覺得這是可以訓練的，雖然我還是一樣很容易暈，但是因為出海兩次，大家看到我有出現在甲板上，其實是第二次了，我記得第一次我幾乎很難出來，真的只能躺在那裡。那時候副導是樓一安，現在也是導演，他進來跟我說這個拍的怎麼樣，我說好，就這樣這樣，他再出去，第一次我記得我是連出去都沒有，第二次就是有訓練過。
可尚講到香港人，是因為有一些同行者在上面，因為出海很貴，一次就要十萬塊台幣，第一次只有我們工作人員去，第二次覺得既然都出海了，可以容納那麼多人，幹嘛不找一些人去。那時候我們就在當時的破報，現在已經收了，刊登一起去的啟示：如果你對這個島有興趣，不管你是什麼理由，可以寫信給我們，說明你的理由，我們就會帶你一起去，完全不用錢。所以那時候號召了一些年輕人，一起去看那個島到底長什麼樣。
鍾適芳：有點像一個藝術行動
陳芯宜：對對對。
鍾適芳：我好奇問一下，除了看到你拿著塑膠袋以外，還有一位一直跑，他跑的那個是廁所嗎？紮著辮子的那位是？
陳芯宜：他是我的一個工作人員，其實這部片對我來講，是一個綜合性的感受，所以我很難切割這是劇情、那是音樂、那是剪接。那時候的狀態有點全部混在一起，把它當成一個你可以說它是雕塑也好，慢慢各部位捏出來的。很多想法都是很直覺的，包含我去拍那隻在塑膠袋裡面的金魚，它沒有辦法出現，那完全是很象徵式的，我也不想過多解釋他到底是什麼。
那個一直在那邊走的人也是，他其實執行製片之一，那時候我有一個感受是，我們到了那裡，但是我們連跳下海也不行，也沒辦法游泳，因為軍艦都在旁邊，也沒辦法做任何事情，你只能在這個船上而已，有點像這個島的命運，也是不斷地在循環。所以那時候是純粹有個意象，好像有一個人他很焦慮，但他哪裡也去不了，只能在這個船上不斷地繞圈圈，繞不出去，就好像這個島的命運。那個時候是真的很直覺，就拍了這個東西。
沈可尚：我要插個話，我記得那時候去釣魚台，去之前大家的心情都有種高昂感。因為釣魚台這三個字，大概從小學就一直聽，所以你對那個島、對那個土地，在政治意涵上或在文字意涵上，會有ㄧ種強烈的認同感，你會覺得你要去某一個神聖的、你記得的地方，因為這個名字你從小聽到大。然後你大費周章的、吐的吐、倒的倒，暗夜出港，數小時的航程，然後軍艦來趕，直升機來廣播，但當你去到那邊，當你看到那個島的時候，會有一種非常荒謬的感覺，就是你大費周章地來到了一個政治符號、一個文字符號的面前，其實它就是個跟你一點關係都沒有的島，但是你抱了滿心的期待，費了很大的力量，當你親身站在它的面前，你左看右看，它就是海上的一個島，你是沒有任何情感上的投射。那是我第一次在清晨看到釣魚台的感受。我還記得我跟我的攝影助理講：蛤，啊我們又不能上去，要拍什麼？不然就這樣拍，那樣拍，可以嗎？就不知道要拍什麼，的確有一種荒唐的感覺。那就是個幾十年來，你所聽到的政治語言，但它其實對你個人的情感，其實一點意義都沒有，那是一種很確定的荒謬感。
鍾適芳：其實我們這次整個影展的主題，在談島的宿命，跟島在這個宿命當中的荒謬感，其實我們有非常多部影片其實都在談這個，包括跟本土的關係，或島嶼之間的關係。
觀眾：我想請問沈可尚導演，在你的片子裡面有非常多的段落，從百科全書銜接到黑白的、狗在爭鬥的畫面，那個部分是我覺得影像很美，最有劇情感的，因為其他都是比較客觀、帶有距離感在看這些東西。到後面你鳥瞰那個島嶼，搭配著一個古謠吟唱，到credit那裡也有你自己聲音的敘述。我剛剛在看的時候，就有點帶有強迫症地，逼我自己要記得這每一個段落，因為在每個段落裡面都有太多的問號，不太曉得為什麼會有這樣時間和安排，以及最後那一句帶有某種情緒的一句話，想要問導演為什麼會有這樣的處理？
沈可尚：希望我記得我16年前講的最後一句話是：「你在找一個不存在於任何地方的土地」是嗎？老實講，要我去回憶16年前影片仔細的組合，其實我對於那個「劇情」的鋪排，已經有點不是非常確定，但是我記得我那時候有寫一個敘事的先後順序，那個順序大致是從我一開始只是進入，接著我好像自以為找到一個制高點，從這個制高點才轉換到一個沒有人的地方、有人的地方，那個制高點的位置也一直在變，有些時候我覺得我的制高點可以出手，有些時候我覺得我的制高點一點意義都沒有，到最後我感覺我的攝影機的存在，是個非常不正確、沒有道理的事情，然後最後離開。
我對16年前有一個模糊的印象，但是那個核心是對自己的質疑。所以最後自己的聲音，我還是記得我特別用tune，我還去找那種偉大的演講者是怎麼講話的，「人是有很高的權利是可以......」，我還記得我是故意去找有那樣聲響的感覺。現在我很難確定整個的腳本，但是我知道我一直在彰顯作者的權力，但我對這個權力是充滿著問號的。
所以回應最後一句話，你不講我甚至忘了，我現在講還是蠻不好意思的，那個叨叨絮絮的內容，應該就是對整部片、整個行為的懷疑。所以我記得我的最後一句話，應該是「我到底在幹嘛，在拍一個不存在任何地方的土地」，就是命名的問題。所以整個片的剪接，是用這一句話、這個概念下去剪的。如果再更仔細的話，我應該可以想出每一個順序，但是我現在沒有辦法很很完整、很清晰地記得。
觀眾：所以在credit那裡聲音的旁白，是你自己講的？
沈可尚：對，我那時候的心情，很誠實地說是：你以為作者有多大啊？你以為你是誰啊？你以為你看到什麼你就可以說什麼嗎？因為北方三島不是可以上去的島，我還記得棉花嶼上，就是有很漂亮的島，是沒有辦法有人在那裡生存的，因為它最高的植被大概就到腳踝，所以你一整天是完全被曝曬在太陽底下的。它沒有水、沒有電，地上沒有土，是岩礫、火山岩。那是一個保護區，所以我是偷渡上去，那時候也沒有手機，上去之後我只能跟船長約：拜託，你要確定，三天後來接我。接著你又換到另外一個島，花瓶嶼你根本上不去，你只看得到鳥在那邊。
我還想到一個很重要的事情，在棉花嶼我印象最深的是，我第一晚在那裡紮營，我帶了帳篷在那裡紮營，天還沒有亮，大約三四點，我是被驚醒的，因為全部的鳥都過來攻擊我，我這個帶著攝影機，自以為可以詮釋這個島的人，其實侵佔了別人的地方，鳥才是那邊的主人，所以我是被嚇醒的，我還記得我嘴巴還說著：不好意思不好意思。
後來我第二次在上去，看到那隻鴨，中間還有人把羊群帶離棉花嶼的黑白鏡頭，就是因為在清末，因為有漁民擔心海難，丟了一公一母的羊在上面，百年之後，那邊就有一大群自然的羊，那裡已經是他們的家了。但是當人決定那裡是個自然動物保護區的時候，他們可以自然劃分那是鳥的地方，而不是羊的地方，所以他們可以決定把羊遷回來，所以為什麼最後會出現，羊在有樹有植被的地方，那是已經回到台灣了。那群羊原本在那裡活的好好的、好幾代，莫名其妙突然間被驅離了，就是因為人下來決定，所以羊也可以被帶走。為什麼最後離開島之前，我還看到一隻羊，那隻羊真的是我最後一次去那個島時，我看到的，它莫名其妙跑出來，我嚇一跳。後來回來台灣我跟農林署證實，他們說有一隻羊是船已經開走了，遠遠才看到有一隻羊從石頭冒出來，那時候是一隻小羊，到我拍到的時候已經是老羊，所以是這些東西加總起來。
同樣的感受，你到彭佳嶼的時候，你看到那些士兵、氣象員每天在那裏很認真的紀錄，士兵在那邊過日子。那邊的士兵從來沒有穿過軍服，因為沒有人會過去，他們只是因為我要服兵役，所以我在這邊也不知道要幹嘛，在那邊混日子，也沒有什麼保家衛國這種事情。因為你要伸張你的主權範圍、你的領地，所以你丟了一群人上去，過著百無聊賴地生活，證明這塊土地是你的，這就是給我的感覺。
這些島，在最好的狀態，就是沒有被人決定、利用、使用、定義的情況下，他就是最原初的狀態，但是當人權力大到你可以去拍它，你可以使用它，可以去傲慢地利用它的時候，你說什麼它就是什麼。所以整部片的剪接和設定的順序是這樣子的，就是我在質疑人對土地的一種很傲慢的霸權，就是你怎麼說怎麼算。同樣地，我認為我那時候拍片的行為，也是如此地傲慢。
鍾適芳：謝謝可尚，實在是非常精彩的回答，想起了你在那個創作過程中，很重要的精神。
觀眾：因為導演們說可能已經是2000年左右的拍攝印象，所以我想有沒有可能跳脫當時的拍攝狀況，回到去年有一部片也非常有特色，是黃信堯導演的雲之國，同樣也是公視做的，是拍攝與那國島的故事，不曉得導演們有沒有看過，看過後的感覺怎麼樣？
黃庭輔：我上一次跟他（黃信堯）一起同台有看過這部影片，雲之國主要是一個鏡頭都拍兩三分鐘以上，用很旁觀者的角度在看這個島嶼，因為他說他一直在那裡沈思，選擇每一個拍攝角度，那個島嶼跟台灣的一些離島一樣，也有很多類似的問題，因為離島都會被當作像放核廢料的地方、軍事的地方、或是被列為很邊陲的島嶼。其實島嶼的命運都蠻類似的，但是大家拍攝或詮釋的方式不太一樣，但其實都在講同樣的故事，就是被本島或大陸所排斥的一個小島。
當然我覺得小島本身，有它的自我成長與生命的地方，其實不一定這麼悲觀。或許我們是站在一個大島上，去思考小島的問題，常常會把他們的缺點誇張化，但其實並不一定，也許住在那邊的人很快樂，只要每天可以捕魚，像剛剛那部蘭嶼的影片一樣，那也是很自足的一個天地。假如他們沒有接觸到外面，太多資訊的話，他們還是活得很好，只是我們會覺得物質比他們好，覺得他們比較可憐，可是其實並不一定。
鍾適芳：因為這次影展我們正好有邀請啊堯來做映後，他其實也有談到一點，跟可尚講的有點類似，因為他也在島上思考扛著攝影機的人，介入這個島的問題，所以才會有很多沈思的狀態。我們沒辦法代他發言，不過這個部分是他在映後有談到，正好跟可尚講得有點契合。
觀眾：剛剛可尚導演說，你做這個影片的時候，不斷在質疑自己扛著攝影機，去詮釋一個島，或去詮釋這個世界上任何東西、任何生命、任何人，你在質疑這樣的詮釋權，那這樣的質疑在後來的創作上面，它是否還有繼續影響你後來的創作？因為我覺得只要是扛著攝影機的人，都常常在思考一個問題，這樣真的好嗎？我詮釋的真的是這樣子嗎？類似這樣子的懷疑。那在你後來的創作上面，是不是也持續在疑問、質疑這個問題？
沈可尚：因為你問了這個問題，我才突然去回想從2000年開始一直到現在，我拍攝過的影片。沒錯，我永遠都會懷疑，究竟持攝影機的人是誰。但是有一個很不一樣的差別，我覺得當時會對這個持攝影機的人、自己，產生很高的懷疑，有一個很重要的原因是，我能夠和這個島接觸的時間非常短，其中一個島我上不去，能上去的是用偷渡的，唯一有人的地方是軍事基地，所以不是我愛去就能去，我幾乎沒有太多的時間。
我記得我在這些島的時間，花瓶嶼應該是兩次，棉花嶼兩次，彭佳嶼大概三次，就僅此於了，代表我和這些島和這些人交流的時間、生命交會的時間，大概十天左右，十天以內你要去說一件事情。我覺得這有點影響到我後來，為什麼我拍每一部片，劇情片先不說，每一部紀錄片的工作時間都非常長，我認為今天要去詮釋一個東西，不管是人、議題，那個本體和你之間的互動，必須要產生一個很高、很確定的，一種共同、共生的化學性，那種化學性才可能啟發了你、或讓你質疑它。這些東西開始有了歷程，有了你最後決定的詮釋權，你要對你最後自己的詮釋權感到非常相信，我覺得那是經歷過時間、情感和你對影像的操作技巧，種種加總起來的，你才會認為，當你選擇這樣的詮釋權，是對自己、對彼此，或對你即將傳遞訊息的觀眾感到心安。
所以為什麼後來我拍每一部片，從開拍到呈現在觀眾面前，絕對不可能有一部片低於一年半，絕對不可能，我不相信短促的交會所產生的東西。我覺得那個化學性它一旦產生了，你和你的被攝對象或被攝題目產生了化學性的演變，你們願意為了這個共同的變化，而產生了你的詮釋或你的定義的時候，這其實是一種你們是怎麼一起創造，你們怎麼在時間之流裡面，去聽彼此下的定義，攝影者找到了新的「我是誰」，從剛開始接觸時候的那個你，到你最後和他產生變化之後，最後你認定了一個新的「我是誰」，你決定講什麼事，我覺得是要經過這些過程的。
我現在會不會質疑呢？我不會質疑，應該說我永遠都在質疑這件事，但是我期待把這個質疑的解答，能夠做得更好。每一部片永遠都在掙扎，它應該是要下結論的時候了嗎？它能夠這樣下結論嗎？它能夠這樣定義嗎？它如果還不夠充分，就會繼續延長我的拍攝時間，所以後來這變成我的一個習慣。如果你不問的話，我也許不會想起來，但你問了之後，我有一點想起來為什麼我會這麼慢，可能是那一次我對於快，拿到東西而產生作品這件事情，是充滿困惑的。所以之後我必須要用慢來解答。天啊！我花了16年解答這個問題，也花太久了。但我必須要透過這個方法，來找一個自己心安的解答。
鍾適芳：我想這是一個蠻重要的問題，也許可以幫你把這個問題交給其他兩位導演，因為他們的拍攝期也都蠻長的，也是「慢導演」，芯宜要不要談一下，上一部片拍得很慢。
陳芯宜：我每一部片都很慢。我覺得某種程度上來講，我們三個應該都算蠻像的人，我們都沒辦法快。其實可尚已經解答了很多，你要認識一個人，尤其我的片子希望找到一個人的本質，比如前幾年拍的一些藝術家。要找到人或者事物的本質，不太可能在一個很快速的狀態下你就理解。後來因為生活所需、經濟所需，還是會接拍一些必須要快的片子，比如說一年內一定要完成，一定還是會有案子來找你，你必須這樣操作。但我一直都非常忐忑，這件事我也跟可尚聊過，好像一件事我必須要拍到一百次、一千次，它在我的心才會成立、才是真的，我才有辦法相信這個影像是真的。就好像去年拍「行者」，我可能幕後拍了不下一千次一樣的東西，但是在我還沒有辦法相信這個是真的的時候，我沒有辦法覺得這是成立的。所以也變成它需要花很多的時間，不斷地在你心裡面驗證這個人說的每一句話、每一個行為，每一個你看到的東西都是真的，你才有辦法把它放到影像裡面。對於比較快速要在一年內的，我都會有一種非常不安，覺得不行，我要再繼續拍下去的感覺。
講到拿攝影機這件事情，因為後來我劇情片有些中斷，就是為了在處理這些紀錄片，因為我拍了好幾位藝術家，有些影片已經推出了，有些現在正在剪接，也都是拍了十年以上。我有跟黃信堯聊過，因為大家都是很好的朋友，我跟他聊過我在09年的時候，有很嚴重不想拿起攝影機拍的障礙，就是所謂的「專業」已經在你體內太久。專業就是一個事情在你面前，你已經知道我要怎麼拍他，或者我這樣這樣拍，他就會剪成什麼樣子，這些都已經思考過幾百遍，已經變成你的專業了。像是這個人現在發生這個事情，你要用哪些鏡頭組成怎麼樣的故事，你都可能已經有個底，我在09年的時候，我非常排斥這件事情。舉個最簡單的例子，就是人在哭的時候，這個是最珍貴的時候，或講到什麼是最珍貴的時候，就是那個太直覺性的反應，我覺得太討厭了，所以我那時候有很嚴重的不想拿起攝影機拍的障礙。
在那幾年的時間內，我在抗拒這個，並且跟自己做個實驗，因為拍片的關係，我養成習慣隨時都會拿著攝影機，一定會有攝影機在身邊。有一種實驗是當我想拍的時候，我就是故意不拿攝影機，看會怎麼樣，那幾年的時間我都是這樣。當然後來可能還是很慘，因為重要的事情沒拍到，但對我來說，那個是必要的過程。我必須要讓自己經歷過那段期間，我必須要做這樣的決定，再怎麼重要我都抗拒，看我如果不拿攝影機，它到底會變成怎麼樣。
黃庭輔：其實拍電影對我來講，是一個學習的過程。我從對某一個東西開始產生興趣、開始有感覺，然後持續一直拍它。我希望在拍攝的過程中，我自己也再慢慢成長，慢慢吸收一些東西，每一次去的時候看到有什麼新的感受。一般你覺得你拍得不夠的時候，你還是會繼續一直拍，拍到哪一天，被拍攝者的感覺，讓你覺得不要再拍下去了，人家已經開始討厭你了，或者你已經覺得夠了，就不用拍了。
但基本上我一開始拍的時候，都是沒有主題的。就是看你對某一個東西開始有興趣、有感覺了，就開始一直拍，然後拍到兩三年之後，覺得差不多了就開始剪。對我來講，我跟被拍攝者建立的關係比較少，一般我希望我在拍他們的時候，他們不覺得我在拍他，我希望有一種好像我沒有在拍的狀態，這種狀態我覺得是比較接近我所認為的真實。當然我就比較少劇情上、訪問或其他的東西。
觀眾：我想問導演們關於邊緣意識，或者中心 — 邊緣的問題，從16年前到現在，導演們有什麼想法上的轉變嗎？
黃庭輔：我現在還在拍金門，這是我第三部關於金門的影片。我覺得邊緣跟本島的關係，它從有這個土地開始就已經決定了，就是土地決定論。它本身就是這樣的地理條件，空間上就決定他處在某個狀態底下，它是重要的或者不重要的，或者是說它的土地好不好，像台灣就是長在這邊，已經沒辦法了，它已經決定了，決定了它本身的歷史。
就像我們剛剛看的那些島一樣，它永遠都會這樣，當人開始多的時候，一定有很多人開始外流。因為這個島養不起那麼多人，它有它的限度，當它位置重要的時候，可能三千年前就已經很重要，它是個軍事重地，它可能兩千年前就是軍事重地，再過一千年其實還是一樣，不管科技多麼進步，它還是一樣的。
我覺得這很神奇，一個地方的命運竟然是自然生成的。住在這邊每一代都會教育他的下一代，你要如何活下去，當你沒辦法養自己的時候，那就只好外流，當外面去流浪，到東南亞、到大陸，到其他的地方去，去追求你的日子。所以還好，因為每個島可以養活多少生命，其實它是固定的。
陳芯宜：我不知道要如何正面回答這個問題，我覺得還是有很多因素，會決定中心或邊陲的吧。當然庭輔說的是一件事情，另外一件事情是，不管是政治上或經濟上，都會決定你要以什麼樣的位置，去看待何謂中心或何謂邊陲。例如我去訪問那個耆老的時候，他對於釣魚台就有很多屬於他漁民的記憶，比如說他當初因為颱風躲到上面，他有很多細節，只是沒有辦法講完整的故事。我覺得那是十分真實的，他以他漁民的角度站在釣魚台的時候，他看到的跟我們看到的是完全不一樣的。所以我在影片裡面為什麼會分四段，會有不同的主題，試圖要講的是，它可能不是我們看到的那個樣子，可能還有別的觀念，會站在不同位置去看待這件事情，希望呈現比較多角度看這件事的方式。
剛剛講到與那國島，我也是因為拍了一個日本的劇團，所以去到沖繩，我到沖繩戰爭博物館的時候，我還蠻驚訝的，因為他們的歷史完全是以沖繩的角度而寫的歷史。像裡面的大紀事，有寫到釣魚台是台灣的，這句話讓我蠻驚訝的，我以為它是在日本，但不是，它是沖繩，他們也不覺得自己是日本。在上面也寫道，曾經在某個時候，他們覺得釣魚台是台灣的。這是我所沒有思考過的，不同的位置看到的東西是不一樣的，沖繩或與那國島離我們那麼近，我在與那國島就可以看到台灣了，以前可以通船，但是現在不行。
我在看待這些事情的時候，不能說懷念，因為我沒有經歷過那些事情，應該說我還蠻嚮往邊界是模糊的時刻，在國與國之間，界線還沒有這麼清楚、邊界是模糊的時候，是有非常多可能性的，但現在這個可能性不存在的。當你可能性多的時候，你才有可能翻轉所謂的中心或邊陲，或者以前剛戰敗的時候，可能從沖繩來的人或台灣來的人，是比日本人的地位還高的，諸如此類的，你就可以翻轉所謂的中心跟邊陲，那必須在所有界線還沒有這麼模糊的時候，在這個釣魚台的問題沒有這麼敏感的時候，漁民還可以在那裡捕魚，不會受十二海浬，大家睜一隻眼閉一隻眼之類的。我也蠻嚮往以前，像海盜或海上走私貿易還很興盛的時候，那讓我有很多想像，並存在很多可能性，我不知道那樣的世界還存不存在，或還有沒有可能，只是覺得現在所有界線或定義......
可能有點扯太遠，但我覺得，我們那個時候可以這樣喝酒，或80、90年代整個地下文化的氛圍，我自己覺得都跟這個有關吧。以前界線沒有這麼模糊，也不會是電影圈就是電影圈，文學圈是文學圈，音樂圈就是音樂圈，大家互相不太往來，也會不是這樣子。不管是在這種中心邊陲或說我們個人生活、或在創作上面，我都很嚮往那個界線模糊的時刻。
沈可尚：你真的很會講耶！（笑）我非常認同阿寶講的。我剛剛被發問的時候，老實講我腦中是一片空白，因為我的確沒有想這個問題。但是要回過頭來看的話，實際上在16年前，其實對於所謂的中心與邊陲，有一個非常強烈地想要替邊陲發聲，或者對自己冒犯的行為感覺到厭煩，一種很本能、有點像潛意識一樣地，想要替所謂的比較邊陲的人發生，你想要站在他們這一方，好像那是一件很對、很正確的事情。
但畢竟16年過去了，當你剛剛在講中心邊陲的時候，其實我想的不是台灣，或者一個小島，我想的是一個人的宇宙。每一個人其實都有他自己的宇宙存在，當他去關注事情，愈發重要，愈發不重要，他自然在人關心的宇宙裡面，自己去關心的宇宙裡面，會產生誰中心、誰邊陲的一種關照。同樣地，我覺得土地跟這個世界的概念是一樣的，現在可能是叫政治力，或叫資本力，決定了我們看待世界的方法，但是這個世界，還是會隨著時間之流繼續地變化。所以我現在並沒有那麼強烈地要替誰說話，因為我覺得時間、歷史會把所有東西，推到一個我們都不知道的地方，所以我現在可以稍微比較平和地看待所有的人事物，之所以可以比較平和看待是因為，我自己也產生了一種流動的，什麼是在我心中的中心，什麼是在我心中的邊陲，那是會隨著越來越多的參與而改變，那個概念是一直流動的。
所以最後阿寶剛剛講的，那個模糊吧，或者我心中稱之為一種渾沌的、沒有符號的、很多符號被去掉的東西，可能是一種心理很原始的期待或追求。實際上，這16年來，在攝影機的中心位置，似乎也是一直在流動的，所以它的權力並不一定一直握在我手上，有的時候它是轉移到被攝者的手中，有的時候，在剪接的時候，它會變成另一個關照的態度。所以，我覺得那個就是一種宇宙本來的本然，它就是會一直流動，產生中心與邊陲的變化。這是我聽到你的問題的想法。＃
